一本关于中国摇滚的书 《摇 滚 梦 寻》

金鱼

《摇 滚 梦 寻》
作者：雪  季
谨以此书——
献给投身摇滚乐的朋友们和我们生活中所具有摇滚精神的朋友们。


这种音乐和这圈人（代序）
      什么是摇滚乐的问题，自摇滚乐产生起就一直困扰着人们。随着历史的演进，它最初的含义和今天的含义已经 相去甚远。如果我们来谈什么是摇滚乐，首先应该考虑的是读者对象。因为在十个月的采访中，我感到对于目 前中国的摇滚乐欣赏者来说，的确有必要谈一下摇滚乐的概念及其划分标准；但是对于摇滚乐的创作者来说， 更重要的是强调音乐和人，而不是摇滚乐的概念。
摇滚乐是在西方的文化历史背景下产生的，自它产生到现在，几十年来西方乐评家和摇滚艺术家对摇滚乐下过 无数的定义，但是这些定义仍不能取得人们一致的认同。这种情况，在中国也不可避免地出现了。因为任何理论的严谨性都是相对的，不是绝对的，所以中国摇滚音乐家对什么是摇滚乐这个问题的回答同样也是众说纷纭 。
摇滚乐没有统一的衡量标准，却存在着音乐家各自的标准。所以我想通过这本书把大陆摇滚界对摇滚乐各自的 理解呈现出来，出许这种做法可以使中国的摇滚乐欣赏者们形成一个大致的衡量标准。退一步说，无论能否达到提供标准的目的，至少可以提供欣赏者一个切实的思考角度。
      什么是摇滚乐呢？就其产生而言，它是黑人节奏布鲁斯和白人乡村音乐相融合的一种音乐形式；就其使用的乐 器而言，它是以吉它、贝司、鼓为主，加上大功效的音响和诸多效果器来表现音乐的形式；就其风格而言，它 分为布鲁斯（Blues）、摇滚（Rock and Roll）、重金属（Heavy Metal）、朋克（Punk）、放克（Funk）、雷鬼（Reggae）、说唱乐（Rap）等等；除此以外，摇滚乐还有演唱、舞台设计、灯光效果等方面的特点。但是这 些特点加起来，只是摇滚乐的形式而已。
提到摇滚乐，不可回避的是它内容上的属性，也就是摇滚精神。我们说今天对摇滚乐的认识存在混乱，实际指的就是对这种精神的认识不能统一。无论乐队是否承认他们在表现摇滚精神，但是音乐总是存在精神的，无非是对精神的理解和表现有所不同。梁和平曾强调这种精神就是反抗一切让人丢失自己的东西；而丁武则认为这种精神可以通过音乐的情绪来表现，不一定让歌词那么尖锐。其实他们三个人的说法并不矛盾，我们将这三点合起来看，思路反倒清晰了。
      摇滚精神说得的哲学一点就是人类追求生存自由的一种精神；说得通俗一点就是通过音乐来反大众化的东西，因为顺从大众的就是失去个性的、媚俗的和流行的。如果人们简单地把摇滚精神理解为愤怒、理解为反传统，是不合中国实际的。
我们将摇滚乐形式上的标准和内容上的标准两者合一，就得出了今天区分摇滚乐和流行音乐的标准。
古人说“诗无达诂，类无定准”，对于划分摇滚乐出一样。有些作品是很难说清它是摇滚乐还是流行音乐的。

      臧天朔的《心的祈祷》，就音乐成分来说，流行音乐的成分更多一些，但是在摇滚音乐会上演唱时，却增加了歌词的摇滚成分。这种情况下，关心音乐是否能够真正打动你，比关心一首歌是属于哪种音乐类型更为重要。
任何一群人都不可能是完全一样的，他们一定存在着种种的差异。搞摇滚乐这圈音乐家也存在着种种的差异。

      他们对人生的态度是不一样的，甚至是截然不同的。其中有背负十字架的苦行者，也有承担荒诞的快乐者。不同的人生态度自然产生出不同的音乐。我只想提醒欣赏者注意他们的音乐有着本质的不同。他们有些人是把摇滚乐作为工具，来表达自己的观点。这种人如果不拿摇滚作为工具也会拿起另一种工具，因为他们在这个世界上生存内心的感触很丰富，时常有骨鲠于喉一吐为快的生理瓜。这种人不仅是摇滚乐中的英雄，也是人类中的杰出者。
      另一些人则是以音乐为重。他们喜欢这种音乐超过了其他任何音乐形式。他们不强调作品的思想性而强调音乐必须成其为音乐。他们好像血液城面就需要这种音乐，必须每天在这种音乐是里浸泡着、吸吮着，才能感觉到自己的存在。他们大多才华横溢，对音乐的执著令人感佩。
还有一些人颇有赶时髦的嫌疑，他们的作品没有内容，思想性和音乐性都很差。我宁愿认为他们现在的生活感受还不清晰，音乐风格还没有建立，也不想指责他们在用赝品和垃圾来欺世盗名。
      这本书采用实录的形式，是有意想和目前“炒摇滚”的东西有所区别。因为我们对一种新的文化应该有一种责任的态度。我希望这本《实录》可以成为将来写中国摇滚史的第一本资料，希望它可以对中国摇滚乐听众的形成起到一定的作用，还希望过一段时间，乐队看到他们自己的这面镜子会感到尴尬或不是舒服，那时中国摇滚乐一定已经达到了一个更高的层次了。

作者
1993年6月14日

金鱼

崔健采访录
（1993年3月23日）

作者：你为什么说摇滚乐是最严肃的音乐？你对自己提出的“自信、自由、自然”是否有更具体的解释？
崔健：因为摇滚乐具有社会责任感。首先，以它这种形式的产生来说，摇滚乐就是作为社会传统意识的对立面而诞生的。它并不是一种可以给社会带来皆大欢喜的艺术形式。其次，每个社会都有每个社会的问题，摇滚乐就是应该去尖锐地批评这些社会问题；摇滚乐只不过区别于其他批评形式，它是以音乐的形式表现人们心中对一些社会问题的不满。
所谓自信，就是强调个性，而不是让人们去丢掉自己；人们不应该去崇拜别人，而应该相信自己。它带有个性解放的含义。
所谓自然，就是不勉强。它不是渲染出来的东西，也不是用文字大肆宣扬出来的东西。摇滚乐目前在中国就不太自然，它很大成份是被渲染出来的。中国到现在连一个摇滚俱乐部都没有；人们都是在谈，在用文字“炒”。中国真正的摇滚乐队没有那么多。很多人认为摇滚是西方的东西，玩摇滚，成了一种时髦。很多搞文字的人写了不少东西，可是他们从来没有听过摇滚乐。写《崔健现象——摇滚乐诱惑之谜》的两个人就根本不懂摇滚乐。这就说明了摇滚现象在中国是不自然的，文字已经超越了音乐本身。作为音乐评论，它是不能超越音乐创
作的。“自然”还有另外一层含义，比如是该怎么样就怎么样，而不应该拘泥于固定的形式。
我所说的“自由”，就是人们对待生活的一种态度。从这种生活态度出发，人们是否感到可以自由地选择。因为人类是在不断地向社会要求更多的自由。
但是自由往往反映在选择的问题上，当我们的选择多起来的时候，人们常常发现自己并不自由。所以我强调自由是人们对待生活的一种态度。
作者：60年代的西方认为摇滚乐带有集体宗教的性质，而你认为在中国它是否会有这种性质？
崔健：现在很多人采取这种形式把中国摇滚乐和西方摇滚乐加以对比，这是我特别不赞成的一种方式。中国的摇滚乐从音乐形式上是受西方的影响；但是从内容来说，我认为是不应该受影响的。甚至我觉得没有必要去想这些事。现在中国摇滚乐这种不自然的状况，往往是听说国外什么样，然后我们就学成什么样。其实中国摇滚乐应该针对自己的社会问题。很简单的一点，在国外，摇滚乐是破坏法律的；而在中国，应该是建立法律的，因为两种社会背景不同。
在西方的法律是被一些所谓专制的人、所谓有学问的人长期把持着，这对社会的发展有合理的一面。但是他们这种强有力的制度，给很多人带来一种精神上的压抑，人们往往不能感到真正的自由。他们一些人吸毒，那是他们不想同跟随那个社会潮流的人们一样地生活。他们不想穿西装，挣大钱，开好车，他们认为这不是真正的人的生活。他们觉得真正的生活是一种歌唱性的，所以他们吸毒，让自己找到那种放松的状态。这种观念只是我个人的理解，我只代表我个人。
然而在中国则是另一种情况。这个社会本身已是很懈的，所以我们要树立一种向上的东西。为这个而努力，这正是需要我们现在做的事。
但是，我所说的西方摇滚乐破坏法律，其实只是意识上的，而不是简单的行为上的。在西方人们总是说摇滚乐就是跟法律挑战，摇滚乐总是输；因为摇滚乐从行为上不能违犯法律，它只能从意识上去让人们想法律之后的东西。换句话说，如果我没有给任何人带来伤害，那么我破坏法律的意识是不是可以让人们去思考。但是西方有西方的背景和具体情况，我们不能硬搬到中国来。
假如你在中国破坏法律，那么你破坏的是什么法律？法律在中国本身还有待建立和健全，然而这个国家现在就需要法律的控制。如果有一天，我们发现法律被一些财团控制，那我们还会站在另外一个角度去批评法律。摇滚乐总是在批评社会中令人不满的东西，它对社会来说是一种平衡。只是顺着潮流走的音乐本质上就不是摇滚乐，而是流行音乐。

作者：你怎样理解摇滚乐与政治的关系？

崔健：政治的实质就是政府和政治集团对一个国家的控制，控制它经济发展的方向和节奏。人类现在还没有进化到可以自我控制的阶段，如果没有这种控制，人类就会自相残杀。每一个国家都应该把工业发展起来，把经济发展起来，把民族的威望发展起来，这是政治家要去做的事。至于一些人类自身的思想问题，则需要思想家和艺术家来完成。其中艺术家承担着表现思想的责任。在表现思想的过程中，艺术家和政治之间存在着一定的矛盾，但决不是你死我活的。艺术家出于自身的责任，他有权批评社会存在的问题。而我则是通过摇滚乐来完 成这种责任。

作者：你认为赵健伟的书里对摇滚的理解是低层次的，你根据什么这样说呢？

崔健：我可以这么说，在开庭之前，我不想做任何新闻性的渲染，所以我也不希望你这篇文章产生这种效果。 如果那样，是一种对法律的不负责作。我可以回答你这个问题，但是我希望在开庭后或判决后再发表这些东西 。

作者：我采访过赵健伟，他很希望你能把观点说出来。

崔健：我觉得说明观点没必要通过新闻。我对自己说的话应该负责任，我不想通过新闻给他带来任何的伤害。首先，人们没有真正了解摇滚乐的时候，用文字的东西去评论摇滚乐，这对摇滚乐来说，本身就是一种损害。我们应该先给人听音乐，然后把音乐俱乐部这种形式建立多一点。Beatles时代有多少个俱乐部，中国有吗？但是中国却有那么多人在用文字谈论摇滚乐。对于评论者来说，我没有剥夺他任何评论的权利。如果不是这场官司，在某些问题上我会同意他的观点。非常诚实地讲，假如没有其他一些原因，对这本书我没有必要发表任何评论，因为我的音乐是公众的。但是我对他的书发表评论也是我的权利。
摇滚乐首先是个音乐现象，所以不管怎样它本身是音乐。用文字的东西说得过于具体，那只能代表你上人的理解。赵健伟自己是搞理论出身的，他弄的那一套东西，完全是按照西方那种美学观念，而且爱过一定的宗教影响。因为西方的文化就是受宗教影响的，无论它的现代音乐、古典音乐，还是绘画等等，都起源于宗教和宫廷 。我们中国没有这种文化背景。我自己甚至没有研究过Beatles、BobrDylan的歌词，我只是喜欢听他们的音乐，他们的东西都是通过音乐传达给我的。所以你没有权利把我硬安成一个西方摇滚乐在中国的影子。这有损我的形象，也有损我们中国人的形象。我们中国的文化为什么一定要Copy别人的或是学别人的东西？我们的东西是我们自己的，你应该分析的是我们自己真正的社会背景。虽然他有些东西写的是对的，但是他总是和政治牵连。而我觉得政治太简单，反抗政治也太简单。因为一旦给你机会去反政治，你会发现反完了什么回味也没有 。其实有更深的东西需要去分析，如中国文化对政治的承受力、交流的障碍以及中国人的面子等一系列问题。 从这些问题一个个入手，你写东西才能带来一些文化上的变更。如果单纯说摇滚乐带有一种民主的、反传统的观念，这都是一些表面形式。你可以问几个年轻人，他们知道自己的传统是什么吗？我自己就不知道我的传统是什么。我是反传统的？我反什么传统？谁能说清楚我反的是什么传统？赵健伟也没有说清楚我反的是什么传统，他只是说我反传统。为什么？因为西方摇滚乐是反传统的。 我的音乐没有明确反传统，我还不知道它是不是反传统的。所以，我的音乐不是可以用反传统来概括的。我觉得我的音乐非常简单，它是反对一切让人们丢失了自己的东西。它可能是钱，可能是传统观念，可能是法律，可能是宗教，可能是政治，甚至可能是赞扬，是恭维，是个人崇拜，等等，总之是一切让我丢失我自己的东西。我不喜欢的东西，我就会反对。尼采的话：上帝已经死了。那么人就该站起来。有一天我可能会反对任何东西，可能会反对机会，因为人们看重机会；可能会反对毒品，因为有些人吸毒；可能会反对知识，因为有些人自命高深。也许我要的是什么我不知道，但是我知道我要反对什么。这就是摇滚乐，是我理解的摇滚乐。

金鱼

所以我看出了这本书中的虚伪，我就反对它。它的恭维也是假的，我就反对这种恭维。我不在乎他书里夸我有多少。一锅萝卜汤，你想卖这汤，但是最后你把这锅汤里放了两粒耗子屎，这锅汤不可能还会有价值。虚伪就是虚伪，我反对的就是这种东西。也许他自己不知道，不知道我也要反对。反对的也是无知、愚昧。但是我为了什么？为了让我自己舒服，为了我还是我。打这个官司也许对赵健伟有好处，很多朋友说我在帮他提高知名度。但是无所谓。我给他一定的机会说话，这对摇滚乐有好处；也是扩大一些影响，澄清一些认识。我从来没有对他进行过任何个人攻击，可是他通过新闻界，在很多报纸上发表了对我个人的怀疑和个人攻击。不过，也许他没有说，也许是新闻记者故意挑这个关系。所以我希望你写完了这个东西给我看一下，因为我不希望出现违背我本意的话。这样做对双方才负责任。再一点，我想通过这场官司让人们重视自己的权利。你写我的东西，没有通过我，就是侵犯我的权利。什么是 朋友？朋友最起码是处处尊重。你要是我的朋友，怎么连地址都不给我？写完东西也不告诉我？他却跟别人说是我的朋友。 在经济的问题上，我从来没有亏待过他；而且我认为我没有亏待过任何人。他在书里把我写成那样一个人，如 果我真是那样一个人，也无所谓。可是我自己认为我不是那样一个人。只是为了我自己，我否定这本书。这本书写的不是我，也不是我的朋友写的。我会努力打赢这场官司。如果最后我打输了，人们也会知道，这本书不是我喜欢的，不是我要说出来的话。
我没有说赵健伟你自己应该怎么样。我从来没有攻击过他个人，我不想掉进这种圈子里。但他在报纸上有一引起话，我不知道是他自己说的，还是新闻记者用的，很刺激人，刺激我出来说话。看完之后，我当时有点激动，但是过后一想，这根本不是我想要的。我不想伤害他，我只想在社会上澄清一些影响。如果他不伤害我，我肯定不会采取行动，我所采取的行动不过是一种自卫。
通过这件事，我也想了很多。这对我来说，也是一个很好的推动。它让我思考：什么是我真正想要的？摇滚乐真正的东西是什么？摇滚乐不是你去评选，不是让你去拿第一名，不是让人去卖钱，也不是让人宣传出来。摇滚乐真正的价值是在于反抗。反抗什么东西？反抗的不是一个传统，传统是没有多少东西可反抗的。你别把传统看得太重要，而且传统中有很多东西是好的。摇滚乐要反抗的是一切让你丢失你自己的东西。如果它是传统，你就反抗它：如果它是未来，你也一样去反抗它，在这种反抗的过程中，你就会体验到我所说的“自信”。

作者：《崔健现象》中提到你认为摇滚乐与“代沟”有关，现在你是否还有这种想法？

崔健：这都是那两个不懂摇滚乐的人写的。谈话时，我只是随便提到了“代沟”。其实我从来没有强调过“代沟”的问题。这就是新闻界“炒摇滚乐”造成的。而且《崔健现象》那本书彻头彻尾就是为了商业。他们根本不展摇滚乐，我没有追究他们的责任，是因为我已经过了起诉期，如果现在有机会，我会表明那本书我讨厌，因为他们用欺骗的手段骗走了我们很多人的照片和我自己的很多材料，他们答应用之前给我们看，后来要电话找都找不着。我和赵健伟打这个官司，也是想刹住这个闸；刹住人们巧用各种名义达到个人赚钱的目的的作法 。个人传记在任何一人法律健全的国家里，都必须经过他本人同意；如果他本人死了，也必须经过他的家属； 而且出版社应该有他们的签字。

作者：你跟一个朋友提过，在适当的时候要砸碎自己的偶像，这个总是我是怎么想的？

崔健：我现在就是在这么做。我太讨厌这个了。前两天，我在石家庄演出，差点儿和歌迷打架。就因为歌迷不 让我像我自己一样地生活。一个女歌迷哭着指责我说：“你应该签字，你怎么那么不够意思？”好像他们喜欢我已经成了他们自己的一种代价，我必须还给他们。如果我给他们签了字，他们马上就有可能虚假地恭维我；如果我不给他们签字，他们马上就可能跟我翻脸。我只想提醒歌迷：在虚假的恭维和翻脸之间还有没有另外一 种选择？我是不是一个人？我是不是有时候会不想给你签字？假如我不高兴，我可不可以发脾气？你认为我不够意思，你可以走。我的音乐是公众的、社会的、公开的；但是我的生活是我自己的。我有权利保护我自己的生活，没有必要让别人来干涉我。 这种偶像的东西太讨厌了。这是摇滚乐的一种副作用。而且是一种病。可以说，偶像型的摇滚乐本身就是一种病态。它让人们变得不认识你，变得不真实，把你看懵了。而你自己想真实也不可能，他们不喜欢你跟他们一样。其实这是一种自卑的再现，他们只想把你看成偶像。如果人自己不能尊 重自己，就更没有人能尊重你。

我现在发现许多歌迷看着我的眼神都是一样的，他们在寻求找到一些东西。我希望真正的歌迷只说：“崔健，你是好样的！继续干！”或是：“崔健，你好！”完了！这就是最舒服的。没必要签字，签字浪费我多少时间 ，而且没有什么用。我也让别人签过字，可是现在一个都找不到了。

作者：去年年底你的专场音乐会很成功，但是你是否发现观众的心态有所变化？

崔健：因为观众的层次发生了变化，站先，观众席少，而且票价贵，观众相对来说雅皮多一些。所谓雅皮，也 就是收入较高的公司里的人。更多的人不能承受这种高档次座，相对来说学生少一些。这种变化、这种瓜我根 本不在乎，因为我没有展示太多的新作品。而且我想我的新作品他们未必能喜欢。目前我正在排练新作。去年年底这种瓜我觉得真的没有系。我没必要看观众那么疯狂。人们可以听出来，我的音乐相对来说已经比过去要完善得多了，细节的排练也比较多，这是我所关心的事。

作者：你不断改变以前作品的配器是出于什么考虑？

崔健：我对以前的作品有一种责任感。很多歌如果没有新的配器，我都没有感受再唱了。
但是我的演出从北京来说，是露面的时间长，而演出的机会少，北京有许多歌迷没有看过我的演出，所以我仍然把北京当成是个新地方。目前包括北京在内，我去过22个地方演出，但是还有另外22个地方我不有去过。我非常想把《新长征路上的摇滚》这一套作品演遍全中国，但是现在时间不够，如果能够一个城市接一个城市地演，几个月就能演完。可是文化市场的开放还存在一定的障碍，很多人都没看过我的演出，所以我觉得我有责任把这套作品在各个城市演完，让这第一批作品影响更多的人。许多老歌迷批评我的演唱会没有多少新作品，我说下次遇到这种情况你们别抢这个票，有很多人想来却买不着票。其实在演唱会前我已经把曲目都写出来了。在这样长的演出过程中，我已经深深感到累了；每次都唱一样的东西也烦了，而且感觉都变化了。我现在作的音乐和先前所作的音乐是完全不一样的，所以改变配器也是对自己的一种满足。

作者：这次去德国有什么感受？

崔健：这次在德国给我的感受比较多，为此我写了一首歌。但是现在我不太愿意说那些感受，因为还是比较乱的。

作者：对今后摇滚乐的发展你有什么看法？

崔健：我觉得现在有很多人搞摇滚乐评选，搞大肆宣传，真太讨厌了。很多事是台湾人搞的，他们花了很多的钱做磁带，按台湾的方式来渲染，让人不舒服。虽然“唐朝”、“黑豹”的音乐是好的，但是这种方式反而毁坏了他们。他们这样不可能找到真正的歌迷，他们没有让大陆人从自然中自己去发现他们。摇滚乐过去的形象是什么？一个人站着，但是头被压着，或是腰被压着；现在摇滚乐开放了，头抬起来，腰也直了，可是这时候 脚却离地了，因为主人给架起来了。离开了这块土地就不可能看到真正的问题。我觉得摇滚乐应该像站桩一样，踏踏实实地站在这块土地上，然后去反抗你不喜欢的东西，这才是正常的。

中国摇滚乐中真正的商业还没有，还不存在摇滚乐商业；都是走穴性的东西，或是哥们义气的东西。我能看到很多特别传统的东西，其中有些是好的，比如哥们儿之间的关系。但是当人们在乎钱，而又表现出不在乎钱的时候，问题就出来了。这说明没有正常的商业手段。我现在发现我自己的名声是不好的，所有人批评我都是因为钱。我争取钱是因为我对一种新的音乐制度感兴趣，这个制度必然会对后代有所影响。他们光说：“哥们儿嘛，你应该多给我点儿钱。”但是他们根本就不想你拿这个钱做什么用。其实我们都是有合约的，先小人后君
子，那些没有合约的事情出了问题后是由我个人承担。我以前是不在乎钱的。不在乎钱的结果就是你承担责任 ，精疲力尽，而且土崩瓦解。 现在我必须承担两个身份，一个就是音乐创作者，一个就是老板。这是我的权利，我义不容辞，不能放弃。我 必须建立这个制度，不可能让别人去做。因为我们的环境没有说让你骈 建立一个经纪的体系，成立一个经纪人 公司为你服务；而且没有人比你懂得更多。



作者：你对摇滚圈怎么看？
崔健：摇滚乐本身不应该成为圈子，也就是从创作者角度、从艺术家角度是不应该成为圈子的。如果摇滚成为 圈子是个悲剧。每个乐队和每个乐队之间应该是矛盾的；而每个乐队应该和社会形成一个圈子。这是真正的摇 滚乐。就跟记者本身不应该成为圈子一样；如果有圈子，就是是新闻自由了。每个新闻记者都应该有自己的社 会圈。而且人们更不要以一上圈子的观点来代表社会，充其量你的观点只能代表一个圈子，而不可能代表全社 会。摇滚乐也一样，你不可能代表所有的人，也不可能所有的人都喜欢你。如果那样，是一种恐怖。所以摇滚 乐的团体也不应该成为一个圈子。这个圈子项多是形式上的圈子、经济上的圈子。如果是个意识上的圈子，那 的确太恐怖了。那将没有个性。摇滚乐队之间就是应该互相讨厌，从心里的瓜就应该是：我们的音乐就是比他 们的音乐好。因为音乐必须是个性化的，必须是纯洁的。但是有一点，这种竞争不是要采用行动上的诋毁别人 。
很多人表示不喜欢这个圈子，甚至说，我不是这个圈子里的，但是他们心里却认为自己生活在这个圈子里。如 果公允一点讲，这是一个圈子，是一个形式上的圈子。但是这个圈子中的每个创作者都应该有自己的社会圈子 。你是吸烟的，你就跟吸烟的一个圈子；你是工作狂，你就跟工作狂一个圈子。谁都没错，谁都不是百分之百 的对。只是这些人不应该成为意识上的圈子，因为所谓的圈子主是团结，可是这种团结本身就是虚伪的东西。

金鱼

每个创作者就是应该竞争，就是应该认为我的音乐最好。
这个圈子虚伪、懒惰、贪婪、享受、争名夺利，但是从来不创造矛盾，这就是音乐的变质。摇滚乐没有矛盾就 不是摇滚乐，它应该永远找自己的麻烦。 梦系“唐朝” 第一次听“唐朝”是在老哥家里，那时候“唐朝”的专辑还没有发行。记得听完《九拍》、《太阳》、《国际
歌》后，我的心律完全被音乐的节奏控制了，血液随着丁武疯狂地嘶喊，潮水一般地涌撞。老哥已经改放下一 个乐队的作品了，但是我仍然无法摆脱“唐朝”给我带来的侵袭，坐在那，我木呆呆地想：一定要尽快见到这几个家伙。

初识摇滚
山梦醒时我在哪里
水迷醉时我们一同远去

我找主唱丁武的那天，正好贝司手张炬也在。不巧，赶上他们楼里停电。一进门，看见方桌上点着四支蜡烛。 蜡烛虽然没有把房间全部照亮，但是却别有一番情趣。相互介绍之后，我和丁武、张炬坐在方桌旁。我突然感觉好像是森林里的三个人，在一堆篝火旁围坐。我发现烛光使两位长发男儿的形象愈加生动，丁武显得异常坚毅，而张炬显得异常清秀。就这样我开始了采访。
丁武：“我的经历没什么好说的。父亲是空军总司令部的，母亲是劳动局的。我6岁随父亲去了东北干校，在东 北生活了四年，后来回北京接着上了小学、中学。上高中时开始画画，毕业时考上了工艺美术学校学装璜，念了四年。在“工美”期间开始接触Beatles的音乐。毕业分配到一个学校，教了一年书，然后就辞职了。当时家里不太理解，从外形的长发上就不能接受。1984年，我和王迪、秦奇、小臧他们组织了“不倒翁”乐队，一年 后散了。这之后我以走穴为生，没参加什么乐队。1987年，我进了刚刚成立的“黑豹”，在“黑豹”有一年多的时间，后来认识了张炬。”
张炬：“我年龄比较小，1970年出生，在北京上小学、中学。高中没念完就认识了丁武他们。原来我比较喜欢 体育，曾在八一田径队扩十项全能。我在总政歌舞团的院里长大，小时候受了些影响，加上自己喜欢，14岁开 学吉它，16岁开始学贝司。曹平是我的老师。学校出来以后有段家里非逼着上班，靠生扛扛过来的。” 当我问起国内早期摇滚群体的形成过程时，丁武谈了他自己的看法。他说“国同摇滚群体的形成，自然是受到 了外国摇滚的影响。我觉得国外早期的摇滚艺术家，其实就是一些英雄。雷它手是个人英雄，乐队是群体英雄。他们的作品则反映他们那个时代的生活，反映他们对生活是怎么追求的，也就是他们生活在这个地政治协商 会议上的目的。通过他们，后来搞这种音乐的人看到了自己，看到了自身的价值。然后按照他们的方式去生活，也就是摇滚的生活。我们国家在长期封闭后，有些青年接触到这种音乐。他们开始听磁带，并且通过一些电影、杂志来了解国外那些摇滚艺术家的生活。这些青年首先背叛了家庭，他们或是从家里出来或是跟家里再没有语言沟通。他们花大部分时间听那些国外摇滚磁带，同时玩命扒那些磁带，精力完全投入到这里面，特别执著。后来，他们找到一些同道的朋友，就在一起交换磁带，交流学琴的体会。他们对政治不是很关心，也不在乎。搞摇滚的这个圈子几乎长时间跟外界隔绝。他们全凭的是个人兴趣，喜欢听这样的节奏，喜欢写这样的音乐。但是当时基本都是在地下，没有演出，没有经济来源，他们人为的与外界隔绝了。只想把自己杀死，然后再重新生活。从社会角度来讲，可能他们有点不负责任，也没法对自己负责任，他们只有按自己的兴趣去做。 ”
“后来第崔（崔健）的第一盘专辑出来了，给这些人很大影响。因为老崔的生活也是和这些人一样的，经历也 差不多。这以后不同的音乐风格出现了，一些乐队开始追求和老崔不同的风格。专辑的发行使老崔的生活发生了一些变化，而我们这些人依然是原来的那种生活。我们又接触到了一批更年轻的音乐青年，像张炬，我认识 他时他才17岁，今年也才23岁。”
“现在我们那上时期创作的音乐，开始多多少少的对社会产生了影响。很多中学生以及跟我们年龄差不多的年 轻人，听了那个时期的音乐以后就能体会到我们的生活道路是怎么走的，这可以给他们提供一个思考和想象的空间。”
太阳你在哪里
当我面对这无人的戈壁
我觉得心浪伏起
告诉我 我们从哪里来
我们是谁我们做什么
告诉我 为什么忙忙碌碌
却不知道走到哪里去
看苍天蓝蓝唯你独自占有
告诉我 是不是真有上帝
《太阳》这首歌的创作是因为丁武和杨军去新疆生活了两个月。在这之前，丁武一直在北京生活。工作不干了 ，画也不画了，每天不知道做什么好，和一些朋友之间的友情错综复杂，他感到生活特别没意思，所以去了新疆。到了亲疆把城市的生活全部给忘了，而当时他的感受就是现在《太阳》这首歌的感受。好像体验到一种新的生命，完全是重新生活了一次的感觉。

丁武从新疆回来以后开始创作《九拍》，这首歌是表现去新疆前后的情绪反差。《九拍》基本是节奏的动晃和 不稳定的感觉。从中间的片段音乐到最后的solo，表现出一种神经质的和混乱的情绪。而前面有一段特别平静的旋律，有些自然风景，歌词是“山”、“水”，带些回忆色彩。然后吉它逐渐酝酿一种情绪，后面用“啊” 打开了这个和声。情绪到最后就集中在老五特别疯狂的一段solo上。随后就进入了一种幻想——副歌部分。整 体音乐比较激烈，带有一种神经质的东西，而且用了很多错拍，slol部分失真调得很扎，演唱带有反差的效果
和神经质的成份，听起来有种黑的感觉，好像在挣扎。
丁武在讲述新疆这段经历的时候，语调缓慢，表情平静，但是却有一种东西深深触却了我。
那灰色的城市、重复的生活、虚伪的真情、自欺的意义、徒劳的人生，世世代代曾有多少人问过“我们从哪里 来？”“我们做什么？”“走到哪里去？”“是不是真有上帝？”但是这些问题的提及，实质都源于一个问题 ，那就是世界是否存在意义。这也是所有真正的艺术家所不能回避的问题。
世界本身的确毫无意义可言，这就给艺术家的存在赋予了使命，他们要尽其所能地使世界充满意义。应该说积 极的人生必须是主动为生存提供意义。
一般就世人对人生所采取的行动来说有三种方式：
第一种便是“唐朝”的方式，虽然“我已厌倦这昏天黑地”，但是“我不相信自己杀会解决”，“我要向你展示力量，不再扭曲懦弱的神经。”
第二各是采取消极的行动。这使我不禁想起两位早逝的诗人。一位是1989年3月卧轨于山海关的海子。他在遗稿中写道：
我请注熄灭
生铁的光、爱人的光和阳光
我请求下雨
我请求
在夜里死去
另一位是1991年9月自投清华大学湖池的戈麦，他为我们留下了同样惊魂的诗行：
我要抛开我的肉体所有的家
重新回到一万人的天堂
在那里，摆上灵魂微小的木偶
摆上一颗颗粉红色蹩脚的象牙
第三种则是采取自欺的方式，或麻木不仁，或游戏人生。
比较这三种对待人生的方式，无疑，“唐朝”的力量和真实是我们所需要的。海子在孤身游历了青藏高原之后做出了悲观的选择，而丁武在面对新疆戈壁之时却完成了一次凤凰涅磐。虽然两人都获得了艺术的灵感，却对社会产生了截然不同的影响。

抛弃一切走进天堂
多年以来总是感觉匆匆忙忙
想法太多希望太少岁月反复无常
过去太遥远未来太迷茫
时间在那梦里躲藏
失眠的恐慌奔跑的欢畅
在麻醉和迷幻里徜徉

爱恨纠缠世事无常
悲欢离合旧情难忘
不再理会尘世忧伤
抛弃一切走进天堂

也许摇滚歌迷对于今天“唐朝”乐队的成员丁武、张炬、老五（刘义君）、赵年已经熟悉，但是对于在此之前的早期“唐朝”乐队却未必了解。1988年底，丁武和张炬出于对摇滚音乐的热爱，他们找算组建一个自己的乐 队。当时有三个美国人凯瑟尔、萨保、斯艾尔经常出现在北京的Party上。一个偶然的机会，丁武、张炬结识了凯瑟尔和萨保，从此音乐把他们联在了一起。那时候曹平为旅游公司在西三旗组建了一支乐队。因为这种关系，摇滚圈很多人都住进了西三旗宾馆。丁武、张炬、凯瑟尔、萨保也住在西三旗，他们每天一起听音乐，扒磁带。随着交流的加深，他们决定成立乐队，来创作自己喜欢的重金属音乐。
乐队名字是凯瑟尔起的，他是来中国专修唐朝文化的留学生。出于他对中国唐朝文化的推崇，故而为乐队取名“唐朝”。凯瑟尔和萨保不但为乐队带来了一个响亮的名字，更重要的是为“唐朝”带来了新的音乐思想。以前丁武、张炬听的多是一此Blues、Heavy mevtel音乐，但是凯瑟尔却介绍给他们一种全新的东西，旬Rush、 Yes、平康姆森、斯迪沃德等等。这些音乐对丁武和张炬产生了强烈的刺激，而且对“唐朝”音乐风格的形成产生了很深的影响。可惜早期“唐朝”乐队存在的时间并不长。他们参加过几次Party演出，其中李季在师院附近“安乐居”办的那 次Party，是他们与摇滚圈的第一次见面。早期“唐朝”活动只有两个月的时间，“六田”以后，凯瑟尔和萨保回国，丁武去了新疆，张炬去了大连，乐队一时解体。1989年底，丁武和张炬回到了北京。他们一起商量准备重组“唐朝”。经过考虑，去找了老五和赵年。这两个人正好也有搞乐队的想法，于是大家凑到了一起。
老五是个酷爱音乐的人，而且非常有毅力。1985年家住廊坊的老五，结婚不到一个月便只身来到北京。虽然他弹吉它已经有三年的历史，但是他仍然遍访名师，虚心求教。老五经常练琴到深夜，每天长达十几个小时，这 一点圈里没人能比。1987年老五做了“白天使”乐队的吉它手。在乐队解散之后，他就一个人在自己的房子里 ，每天扒磁带。老五很喜欢范•哈伦的吉它，为此他不知磨破了多少次手，换了多少副琴弦。
老五的努力终于有了回报，他的成绩得到了同行和歌迷的承认。丁武说：“就吉它的风格来说，老五确实是迈出了一大步。”
老五不仅自己在吉它演奏上形成了风格，而且也为他的学生树立了榜样。老五是在廊坊学的吉它，同时他在廊坊也教了一些学生。在老五那种执著精神的影响下，他的学生们都很勤奋，有些已经达到了一定的水平。现在“超载”乐队的吉它手韩鸿滨，“佤族”乐队的吉它手刘卫东、刘卫强，都是老五的学生。提到老五的学生还有这样一个真实的故事。
旅游学院有个学生，弹了几年琴，觉得自己弹得不错了。听说北京老五的吉它玩得最好，很想跟老五切磋一下。他打听到老五的住址，就背把琴去找老五。到了老五门口，看见一个长发青年正在练琴。他想这一定是老五，于是他就站在那儿边听边看。一会儿，他觉着有点毛了。无论左右手上的速度和技巧，还是音乐上的感觉，都是他远远不及的。一曲终了，他走上去问：“你就是老五吧？弹得太棒了！”不想那长发青年说：“我是老五的学生，找他来学琴的，你要找老五就等一会儿。”旅游学院学生一听，差点晕过去。他想老五学生都弹成这样，老五得弹成什么样？所以只说了一句：“我不等了。”挟着琴回去了。

金鱼

虽然“唐朝”的音乐已经得到了世人的承认，但是老五依然是老五。他仍然那样勤奋地练琴，也仍然没有自己的房子住，到处“打游击”。公司给的生活费他都用来添置了设备。生活没变，老五也没变。 鼓手赵年也有着不平凡的经历。他最早在一个印刷厂作工人。工厂有个乐队，他在里面打鼓。1986年，和平年 音乐会开幕式的时候，他认识了张炬和曹平，于是他辞了工和，和张炬、曹平一起组成了一个乐队。由于生活上没有保障，乐队最后散了，从此，赵年为了维持生活，他干过歌厅，也作过旅游公司乐队的乐手，直到进入“唐朝”乐队，他才算找到了自己真正的位置。
“唐朝”最为艰苦的一段要算在美院排练的四个月。乐队组建以后，没有设备，没有排练场地。哥儿四个凑钱在美院里租了个画室作排练场，又借了部分设备开始了“死磕”。那段时间，北京的Party也不多，所以他们基本没有经济来源，生活极为艰难。正是这种艰苦的环境，造就了“唐朝”。这段时间，乐队创作出自己的作品 ，也奠定了自己音乐上的风格。1989年12月30日，“唐朝”在京城大酒店的Party上，第一次展示了自己的作品 ，这次演出在摇滚圈里引起了震动，人们一下为他们个性化的音乐所震慑。到1990年1月底，“死磕”了四个月的“唐朝”，在“1990现代音乐会”上再次大放异彩。他们金属的洪水骤然淹没了首都体育馆，让北京人第一 次认识了什么叫重金属音乐。
音乐会之后，“唐朝”认识了台湾滚石公司的Landy（张培仁），从此改变了“唐朝”的命运。Landy来自盛产 流行音乐的台湾，第一次听“唐朝”的音乐，他马上感觉到了它的与众不同。5月1日，台湾滚石公司和“唐朝 ”签约，帮助他们作音乐。后来张炬说：“签约时我们想得非常简单，只想能有一把自己的琴，再出一张专辑 就行了。”这一句话道出了“唐朝”在当时环境中最单纯的心愿。
关于与滚石公司签约以后的情况，丁武这样介绍说：“我们跟滚石的合作很愉快，Landy在台北曾经搞过乐队， 他非常理解乐手、乐队的难处，而且很珍视大陆的音乐人才。他知道我们没法生活，也没有制作音乐的机会。
所以在这些方面，Landy对北京的摇滚乐可以说是做了一大贡献。”
“签约后，Landy公司给了我们一些设备，又给我们找了一个排练的地方，我们便投入创作，准备录第一张专辑 。秦琦曾在乐队担任过一段主唱，由于一些原因几个月以后他就退出了。当时创作的音乐就是《世纪末之梦》 、《太阳》、《九拍》、《飞翔鸟》、《选择》这些作品。1990年11月进入北京广播2号棚录音，前期用了41天 。在1991年4月——11月，‘唐朝’仍然是创作和录音状态。这时期还有特别好的朋友杨军，在歌词方面和音乐 方面共同探讨。今年2月我们又参加了德国柏林举行的‘中国文化艺术节’的演出。”
“签约以后只是我们的衣、食、住、行有了保障。我认为目前向公司要很多的钱并不现实，而且我们把生活看得很上，只要能够生活就行。公司提供的一些生活费不会使我们的创作有什么转向，只会让我们有更多的时间来从事音乐。我们可以买很我磁带、书以及一些自己喜欢的乐器，这是我们最需要的。”
创作就是融合的过程
沿着掌纹络着宿命
今宵酒醒无梦
沿着宿命走入迷思
梦里回到唐朝
唐朝是中国历史上政治、经济、文化最强盛、最开放的一个历史时期。丁武说：“乐队起名时并没有特定的意义，我们只是觉得这个句子好。在乐队的发展过程中，我们开始了解一些唐朝的历史，并注意到它的内含。这样的做法自然对创作起到一定的影响，这使得我们的音乐开始有民族的东西，自然而然地一种民族的韵律被融了进去。所以有些作品不是那种很躁的、很死板的，而是有流水一样的溶的感觉。我们音乐中的情绪部分跟民族文化是有关系的，但是在音乐的处理上还是西方的。我们还是以吉它为主的乐队，所有和声都是用吉它来弹。而且我们听磁带也多是西方那个时期的音乐，可以说采取的是拿来主义，这也是唐朝的一个特点，包容各种文化。”
“创作的过程就是一个融合的过程，乐队排练的时候，根据情绪，根据音乐，自然地融合。作品的思想性就是歌词和音乐融合以后的一种存在，在你听到它的时候，它就存在了。原初状态就是融合的过程，不易明确地说清。”



“有的朋友问我们在创作时是否想过中国人能否接受这种音乐。这些问题我们在创作时没有想过，这也不是我们能想的。我们只要珍视自己这一面就够了。不过市场这么大，我们的音乐已经有很多人喜欢了，也有很多人没听过根本不知道，但从现在看还是可以接受的。因为这些作品都是真实的，我们自己的东西。‘唐朝’的音乐风格有了一个初步的形，作为H?avy matel来说也只是一部分。我们还是希望音乐是有变化的、发展的、没有模式的。第一盘专辑整个篇章是融的，包括把一些民族的东西也融在音乐里，这是我们的一种尝试。”
“我们很少关心政治，基本上是不关心。所谓关心的就是政治给我们乐队的影响，这是很简单、很单纯的关心。音乐跟政治没有多大关系，有些音乐可能歌词上跟政治有些关系，比如揭露社会阴暗面或描写个人的反抗心理，但这只是音乐很小的一部分。我们写歌不考虑政治的因素，可以随便写，它对创作没有什么影响。中国总的说是越来越好，从我们自己就可以感觉行到，比如一些演出我们可以参加了，包括首体（首都体育馆）的、工体（工人体育场）的都可以了，以前见不到的磁带现在可以见到了。政策可能也会对我们的发展有一定影响 ，但是从另一方面看是积极的。我们跟政治没有多大关系，所以没有对政治表现什么不满，专辑的作品只是我们自己的情绪。”
“唐朝”的创作是大家自己在家写好动机，然后排练的时候大家一起来丰富。他们和其他一些乐队不太一样，不是先写出一个比较完整的歌，大家按谱子排练，或面对一首歌词大家创作。如果有一个框架，他们会感到受约束。集体创作时一个人可以借助其他在人的想象，这样没有人是被动的、死的。他们的歌词是每个人写自己 经历过的一些生活，或是他们想像中的生活。丁武认为，如果达到最高的境界就是音乐也是词，词也是音乐。
“唐朝”的创作也没有固定的形式，不是只有一种情绪。有时他们参加一个Party，喝了很多酒，认识了一些女孩，或是大家一起出去吃饭，也可能是一起聊天，在那种气氛下什么东西触动了他们，于是就产生了创作欲望。但是完成具体创作还是在一起排练的时候，大家一起来弹就有了音乐，然后是把握这种音乐是否符合他们最初的情绪。 这些最初的情绪就是来自那些直接的生活感受。没有这种生活就不可能产生这种音乐。
目前，“唐朝”第二张专辑的音乐已经完成了，但是还没有最后整理出来。丁武介绍说，第一张专辑的风格在下一张专辑中有所体现，但是也有第一第专辑中没有的风格。他觉得还有很多音乐和想像的空间，没有在第一张专辑里表现出来。比如一个房间里有阳光，几个人坐在这儿，在一起聊天，这种音乐比较充实的旋律比较好表现一点。类似描写这种情绪的音乐他们还没有。这些有待他们以后创作。
问起“唐朝”喜欢的国外乐队，丁武说：“我们喜欢的乐队比较多，多数是些新乐队，当然也有六、七十年代 的，象平康姆森、平克•弗洛伊德、Led Jeppelin、斯迪沃德、Yes、Rush等等。我们听这些磁带主要是从音乐 上欣赏，思想性考虑得少一些，我们听他唱的也是音乐。作为我们来说，古典音乐我们听得很少，港台音乐基本不听，可是西方的音乐我们听得很多，大部分是布鲁斯和歌剧性的。Rush、Yes的旋律表现得比较好，有情绪的东西也有音乐的东西，结合得非常好。Yes是古典的，吟唱的那种感觉。Rush就比较情绪化，他们写某个空间和这个空间的情绪，用一些故事串在一起，里面涉及一个主人公。这个主人公以他所看到的，他所经历的，有些是唱出来的，有些是喊出来的，发挥了声音的所有极限。”
对于中国今后的摇滚状况，丁武认为中国以后会有很多特别有意思的乐队，而西方却已经完全商业化了，甚至一些好的乐队也商业化了。这可能跟他们的宣传媒介很发达有关系。他们很快就可以挣到很多钱。钱对创作者是会产生影响的，优越的生活会使他们的音乐发生转向。大陆虽然发展慢，但是它会越来越有劲，表现的东西会越来越丰富，越来越苦涩。就因为他们的生活总保持在一定的基准，很艰苦。

金鱼

别想把黑暗放在我的面前
太阳已生长在我心底
不再有封闭的畏惧
奔腾的灵魂飞上天际

太阳 我在这里
太阳 我在这里
“唐朝”的音乐表现了勇气和力量，表现了我们民族高蹈轻扬的精神、酒神的精神，也表现了对生活的渴望。但是抽象的评价一定不会使读者满意。最好还是请“唐朝”音乐的制作者们谈一下对“唐朝”音乐的认识过程。
杨志光（滚石公司国语事务处研发企划）
上次去日本，发现它的音乐只是一种流行产品，它必须跟其他的媒体挂上，比如说必须是电影主题曲或是广告主题曲，那么这张唱片才会引起人们注意。大家都在花大价钱作很精美的作品。但是我们第一次听“唐朝”的时候，我们都吓坏了。后拿给日本人听，把日本也吓坏了。他们根本没有想到会有这种东西从大陆这边产生出来，就是对音乐的那种执著的态度。
北京给我的感觉什么都是大，我想可能只有这样的环境才能写出“唐朝”这样的歌。我们把他们的词拿给很多台湾写词的人看了，他们都说台湾写不出这种词来，没有那种背景。台湾写词的人很多，加上写流行歌曲写多了，往往就在一个很小的点上开始写。除去罗大佑、陈森，其他人不会把视野拉得比较远来看一切。
张培仁（Landy，滚石公司国语事务处副总经理）
我觉得在一开始和现在是不一样的，只能讲我自己的心路历程。刚开始见到“唐朝”的时候，感觉这些人看起来真不错，再听了他们的音乐，觉得有种东西吸引我。当时并不知道那是什么，只觉得，噢！他们可以创造出一些与众不同的东西，是属于摇滚色彩的、激情的。我们都希望中国人能作出自己的摇滚乐，自己的音乐形式。这个形式会发展到什么程度，我们不知道。于是他们就开始工作、写歌，慢慢地就把这个气氛形成了。这个气氛形成以后，我们比较清楚地认识到这是属于中国人感受的东西出来了。等我把它们作出以后，我自己当然
是很喜欢，我感到它具有音乐上的深度，文化上的特色和与众不同的地方，技巧都是比较好的。
谈到“唐朝”的价值，第一就是在音乐方面，他们的确花了苦功，不管是选曲、创作、编曲、演奏上面，他们都有与众不同的地方，而这部分编曲、创作、演奏在很多地方都获得了承认和尊重。拿到日本去，拿到韩国去，拿到各地区去，那些唱片公司的人听到以后都非常激动，认为这是一种完全不一样的表现方式和色彩。认为它是亚洲仅见的一种作品，它跟其它地区的音乐都不一样，它可能是一场“新的文化革命”。这样一种判断是“这些人都是最优秀的爱国者，你给他们谁办签证让他们出国定居，他们也不会去。这儿穷、这儿苦闷、这儿空旷，这儿的一切都是真的，没有假的。这儿是唯一能让他们活下去的地方。”
“他们不喜欢政治，而且不喜欢全世界的政治，因为他们不懂。这些人并不想说太多，因为说多了显得做的就少了。从现在的发展看，得利的也不会是他们，而是下一代人。但是他们并不以传教士自居，只是把自己看成是投石问路的石子。”
“光有钱没有思想、没有价值，只是垃圾，什么也不是。这世界上有钱的人太多了，但是说明不了什么。他们对钱的认识就是够用就行。然后买一些自己喜欢的乐器，剩下的钱不会去买好吃的、好穿的。可能会把朋友都叫来，大家一起喝、一起造。花完了就告诉你，该轮到你了。就这么简单。”
“现在人们一说起来就是我怎么样，你怎么样，很少有人说我们怎么样。这些人就是要找到我们的感觉。他们不是一世玩世不恭的人，而是一些很认认真真生活的人。想找人真正需要的东西，而不要那些假的东西。他们每个人都在别人身上找自己。”
“以前总觉得这世界对我们特别不公平，但是现在大家在一起做自己喜欢的事，这已经足够了。”
“我给很多‘鬼子’听‘唐朝’的音乐，他们一听就说：这绝对是中国人的音乐。我觉得听‘唐朝’能够把我们丢了的尊严找回来。一首好歌可能会改变一个人的人生观。他们的音乐可以告诉人们中国还有男人。中国人听那些让人流泪的歌，听得年头太多了。但是现在不需要在音乐中哭泣或是躺下，而是需要在音乐中站起来。

如果有轮回的话，中国现在应该是转回辉煌的时候了。‘唐朝’的音乐就给我这种感觉。”
“有人问我，你是不是经济人？我说不是。在这个乐队的价值没有完全被社会承认之前，我只能在精神上给他们支持，物质上我也什么都没有，只是个穷光蛋，所以谈不上‘经济’这两个字，只能算是事务代理人。大家是朋友，应该把这件事当成一辈子的事认真地做。这是为自己，不是为别人，因为大家好得都跟一个人似的。 ”
“我以前作歌手，对搞音乐的难处比较了解，我知道怎么可以帮这些朋友去打通一些有困难的关节。我希望这 些朋友只要把音乐做好就可以了。音乐以外的一切事都由我来做。将来可能也有很多人为了赚钱做这个，那也 正常。只要你把乐队的事做好，赚的钱也是你应该得到的。”
“商业化是谁也跑不了的。你的带子只要往架子上一放，你的照片就要和所有是人不是人的照片放在一起。那个凝固的瞬间一样贴着灰，一样被人买卖。有时还会卖到十块钱三盒，这种商业化是不可避免的。”
沉默、勇猛的“黑豹”
创造性心灵溶于意志，命运的躯体溶于面具。……没有面具和命运的躯体，意志就没有可欲望的东西，创造性心灵就没有可理解的东西。
威廉•巴特勒•叶芝

金鱼

演出实况的几组镜头
“黑豹！黑豹！黑豹！”
“黑豹不出来我们就去烧汽车。”
“对，不出来签名我们就去游行。”
演出已经结束，但是几百名激动的歌迷堵住剧场门口不肯离去。面对这种情况，郭四（郭传林，“黑豹”乐队经理人）真是进退两难。如果出去签名，没有任何秩序，不知道歌迷里会不会有闹事之徒伤了乐队成员；哪果不出去，又会挫伤铁杆歌迷。郭四正在权衡，一位维持治安的警察头风风火火地跑来，对他说：“你看能不能出去给他们签个名，否则他们会闹出事的。”沉吟了一会儿，然后郭四说：“签名可以，不过一定得把秩序维持好。”
那位警察出去没几分钟就完成了任务，郭四到门口一看，几百名歌迷排成一条长龙，仿佛虔诚的教徒等待顶礼膜拜。他提着的心放下了一半，回头招呼他的歌们儿，吉它手李彤、贝司手王文杰、主唱兼键盘峦树、鼓手赵明义，大家依次开始为歌迷签名。
歌迷的疯狂和歌迷的数量，足以证明一种音乐受欢迎的程度。今天的“黑豹”已经不再是两年前被人排挤，只能坐在场下扼腕叹息的“黑豹”了。它在全国拥有歌迷的数量直追崔健，而远远高出其他乐队。歌迷证明了它音乐的魅力。
“黑豹”签名到队伍的一半，一个歌迷流着泪问“为什么你们只唱三支歌，还不如其他乐队唱得多呢？为什么？”乐队成员无言以对。按节目单的安排，“黑豹”也应该像“唐朝”、“女子”一样唱六支歌。但是上一场演出“唐朝”的鼓手赵年，演到忘情时把鼓槌抛向沸腾的观众。不想演出主管部门翻了脸，马上要取消下一场演出。抛鼓槌在摇滚音乐会上是一种乐队与观众的交流方式，国外的演出屡见不鲜。1991年澳大利亚“四兄弟

”乐队在工人体育馆演出时，鼓手向观众抛掷鼓槌达十几次之多。然而中国乐队这样做，却犯了禁忌。
对于每一个摇滚乐队来说，演出的机会是最难得的。郭四、程进（当时“唐朝”乐队代理人）等带队者急忙出打躬作揖，一再保证。后来对方总算同意不取消演出，但是却限定了两个小时的演出时间。演出时，“黑豹 ”是最后一个上场的乐队。刚一露面，歌迷的喊声有如风雨雷霆，排山倒海，几乎要冲破剧场。但是演到第三支歌，规定的时间已到，乐手们虽然情绪正酣，也只得停手息鼓。狂热的歌迷那肯罢休，千呼万唤不见“黑豹 ”出现，便演了剧场门前这么一出。

签名到最后，其他人开始往回走，可鼓手赵明义却让一群流泪的女歌迷围住了。有的抓他的长发，有的抓他的 衣裳，有的抓他的护身符（一尊小小的掩面佛），她们激动得已经难以自制。赵明义也深深被这种热情感染了，他虽然挣扎，但又不愿生硬的伤害她们。郭四怕出意外，上前拉出赵明义。然而平时爱说爱逗的赵明义，却动了情。他对郭四说：“四哥，你看她们哭成啥样了。”
这是“黑豹”在四川重庆演出时的几个镜头，录相机真实地记录了这一切。
如果我们现在来争论中国摇滚乐属于哪种文化范畴，它是否能够推翻固有的传统而建立一种新的秩序，的确为时过早。但有一支北京的摇滚乐队，为什么会受到千百万歌如醉如痴的喜爱？为什么会在港岛瞬间掀起“黑豹”热？为什么它会击败港台群星一举夺得过江龙金奖？为什么其盗版带在大陆发行了上百万仍然屡禁不止？他们是一群什么样的人？他们怎样生活和创作？他们为什么叫“黑豹”？这是一些值得我们思考和亟待了解的问题。
当我和乐队核心人物李彤谈起这些问题的时候，他说，你应该找郭四好好聊聊，没有他，可能就没有“黑豹” ，至少没有今天的“黑豹”。通常，一位经理人自然有他不可低估的作用，但是他们往往是乐队初具规模或小 有影响之后的推波助澜。比如，“甲壳虫”乐队的经理布莱安，他们不是乐队的中坚或灵魂，仅仅是乐队商业活动的执行者。然而，当我和郭四几次深聊之后发现，他对“黑豹”乐队绝非一个简单的经理人。
爱叫劲的郭四 郭传林，今年34岁。属于“出生挨饿、上学停课、毕业下乡、回城待业”的那一拨。中学毕业正赶上倒数第二 批插队。父母无权无势，身体没病没灾的郭四，只得无可奈何地去了祖国最需要的地方。幻想和现实的差距造 成了这代人心里的不平衡，繁重的筋肉劳动使他不能不寻找一种抚慰心灵的方式。于是，一把六弦琴与他终日 为伴。
两年后，郭四被返城风刮回北京。为了生存做一天八毛钱的临时工。当时他并没有奢望，只想找一个正式工作 ，以便使父母不再每天叹气。在街道办事处，他向主管分配工作的同志一诉衷肠，那位同志同情又为难地说： “现在确实没有工作可分。”谁知一位来办事处办事的老头插嘴说：“小伙子，你想不想干汽车修理工？”郭四转过头去回答：“只要是正式工作干什么都可以。”于是郭四跟着老头走了，做了汽修厂的学徒工。
郭四是那种永不满足现状的人，他并不怕吃苦受累，但没有精神上的东西是他永远不能忍受的。郭四开始跟自 己叫劲。他写了一份退职申请交给领导。然而，郭四拿到手的却是一份开除通知，他什么也没说，转身走了。

1981年的中国似乎没有几个胆大包天的家伙敢辞职。单位认为，他这种行为简直无法想象！的确，当一个人对一种公认的价值进行有意无意的否定时，他绝不会得到理解。郭四像是一只正在下沉的船，承受着来自四面八方的压力。
回家的郭四，并没有加入去广州扛麻包挣大钱的行列，他要走自己的路。郭四用所有积蓄买了一把电吉它。那 时候还很少有人见过这玩意儿。一些哥们儿，像王迪等后来的腕，都到他这儿来看，每个人拿起来比划几下，觉得挺新鲜。等到这些哥们儿走了，只剩他一个人的时候，抱着这把电吉它，他觉出了它的分量，这将是他今 后唯一的食粮。
工欲善其事，必先利其器。这个最简单的道理并不是每个人都明白的。但是，闯荡了几年的郭四，1986年开始意识到必须组织一支有现代化装备的队伍。而现代乐队首要问题就是电声设备。郭四听说，北京南郊的大兴利福沙棘公司有意搞一个电声乐队为自己做宣传，他觉得这是一个难得的机会，一定要抓住，于是他开始往大兴跑。

金鱼

那鬼地方公共汽车坐到头，还要在田间走半个多小时。一个月下来，屈指一算，竟跑了20风趟。虽然每次都是带着希望去，带头失望回来，但是郭四告诉自己，只要有一线希望就要坚持下去。我对面的郭四点上一支烟，好像刚从记忆的远方归来。他望着写字台上的那只木雕的黑豹说：“现在来回忆那时候，真不知道应该觉得好笑，还是应该心酸。不过我这个人就是特别爱叫劲。只要是下了决心的事，越难越爱跟自己叫劲。”
“最后，公司终于同意投资买设备，由我来组织乐队，但是他们要求必须有一个单位出面担保。我又开始跑担保单位，几乎把北京城跑遍了，却没一个单位敢担保。你想我们没有财产可抵压，又没工作，谁能放心呀。后来一个偶然的机会我从西单路过，看见一个单位的牌子，心想成不成撞一把。就硬着头皮进去找单位领导，把情况从头到尾说了一遍。谁知人家还挺支持，很快给我们做了担保证明。”
“在跑大兴的同时，我把丁武（现“唐朝”乐队主唱）、王文杰、李彤这些哥们儿都找来，商量组队的事，大家一拍即合。我心里踏实多了，有几个对心思的哥们儿在一起，再苦也无所谓了。我们一起买了设备，然后又一起开往大兴。在那里哥儿几个都住集体宿舍，一个星期回一趟家。虽然离家很远，荒效野地的，可这是我们自己选择的生活。”
“干是肯定的，但是怎么干并不很清楚，我们有时排一些流行歌曲，有时Copy一些国外的作品，没有什么自己 的东西。这一段时间最大的收获可能就是意志的磨练和对信念的考验。”
“当时虽说公司给一点生活费，但是微不足道。完全脱离物质来谈精神，那是哲学，不是现实。我印象最深的 一件事是我和李彤在公司对面吃拉面。就因为服务员给少盛了一点，李彤立马和人家吵起来了。那一口面条对于我们来说就是能否吃一顿饱饭。那次我感觉人在生存变成第一位的时候真没面子可讲。”

一提起李彤，郭四又想起了第一次见他的情景。一次郭四和几个朋友排练，其中一个朋友带来一个十五六岁的男孩，那是一个有着一双聪明的大眼睛、很有灵气的男孩……
李彤所找寻的世界李彤生于1964年，兄弟三人，小时候父母上干校，把他们寄托在农村一个人家里。几年一，父母回了北京才把 他们接回来。那时的国家，畸形的政治、畸形的人。对于儿童来说，他们对政治风暴的记忆所剩无几，只是对 当时的贫困记忆犹新。李彤说：“我只记得小时候没过过一天好日子。” 上初中时，李彤有几个朋友家里有亲戚在国外，经常带一些磁带回来，像Beatels、Eagles什么的。他从朋友们 那搞到这些资料，常常一个人躲在屋里听，越听越喜欢。可是他总纳闷人家的吉它怎么弹出那种声音。他就拿 起自己那把破琴抠吃抠吃地练，整天扒人家的带子。后来他又从朋友那儿搞到一些吉客观存它的文字资料，又开始整天抠谱子。李彤虽然有股灵气和韧劲，但是没有师傅领他入门，费劲还是费大了。
对于音乐，每个人都是先有感性认识，而后才有概念，李彤也是一样。起初，他并不清楚什么是摇滚乐，只觉得那些东西听起来特别适合自己，特别舒服。因为听那些高兴的、渲泄的歌，能让他高兴得想跳舞；听那悲伤的、忧郁的歌，又会让他想起自己一些伤心的往事。到后来各种流派听多了，他才逐渐了解什么是摇滚乐，什么是流行音乐，以及各种音乐类型的区别。
机会未到的时候，我们唯一能做的事就是等待。高中毕业后的李彤，做了西苑饭店的服务生，转眼就是三年，但是他始终没有放弃他所热爱的音乐和吉它。这时郭四正在组建沙棘电声乐团，由于缺一个吉它手，王文杰便向郭四推荐了李彤。郭四跑到西效李彤家里找他谈了电声乐团的情况。也可能是缘份，两人一见面聊得挺投机 。这样李彤也加入了开往大兴的行列。
然而大兴那段生活给李彤的记忆好象是一幅色彩极暗的画。从他回忆时的那种暗淡的目光中，你能品到一种苦涩。
“当时我们一门心思搞音乐，根本没想到以后会有什么样的成功。没有钱，没有正式工作，也不能靠家里，经常兜里一分钱都没有，没吃没喝的，有时连方便面都吃不上。哥儿几个烟瘾又大，急了就找烟屁抽。就这样也从来没想到要回家、要放弃这种生活，只想着必须靠自己奋斗。”
“那时候给我最大的感受就是，所有的人都那么势利。你没成功时，他认为你屁都不懂，什么都不是，像一种社会垃圾，穿着破烂的牛仔服，一个星期也没机会洗一次澡。社会太可怕了，没有人伸手帮助你、理解你，接近你时就是想着利用你、欺骗你。”
听着李彤的叙述，我的耳畔响起了《告诉我》的旋律。
不愿去过平常的生活
放弃一切才是我的错
何时得到轻松和快乐
何时驱散身边的寂寞
靠近我 靠近我
安慰我 理解我

金鱼

生不逢时的“黑豹”

每个乐队成立都有它的背景，而“黑豹”成立的背景却不是人们可以想象的情形。这是1987年事。沙棘公司本 想把这支电声乐队搞成文工团的形式，以便通过乐队的宣传使公司获得一定的效益。然而郭四是想借这些设备搞一个现代的组合乐队，搞出自己的东西来。这两种想法存在着明显的矛盾，加上公司对丁武、李彤、王文杰的长发形象多次提出异议，大家一忍再忍，但是矛盾有增无减。看来除了与公司分手，已经没有折中的办法了 。
乐队要独立就要有自己的名子。大家用了两天的时间起了一大堆名字，可就是没有满意的。最后，李彤蹦出一 句：“叫黑豹。”哥儿几个都认为这种沉默、勇猛、骠悍、特别男性化的动物很符合他们的性格。于是，乐队正式定名“黑豹”。
虽然出了公司没有了约束，可也没有了设备。作为老大哥的离四愁眉不展，不能让大家在家里呆着，乐队是他带头拉起来的，必须得对得起这帮兄弟。等下去不是办法，也不是郭四的性格。
他一个人跑到琉璃厂华彩乐器行跟老板谈，希望他能给乐队一定的帮助。后来哥儿几个知道后，就跟上班似的每天到华彩报到。面对这些以音乐为生命的人，华彩老板不可能再无动于衷，他最后同意借给“黑豹”一些设备。有了设备以后，接着就是排练场地的问题。大家商量来商量去，唯一解决的办法就是凑钱租场地。这样歌儿几个凑钱在一所学校里租了个排练场地。精诚所至，金石为开。“黑豹”就是以这样的一种精神，克服着重重的困难。它沉默但不失坚韧，它勇猛但不失睿智。一切就序之后，剩下的就是死磕了。
“死磕”是摇滚圈里经常使用的词语，它既代表着大陆乐队的状况，又代表着大陆乐队的精神。因为大陆的乐队组建之后几乎都是条件极差，息信不灵。他们完全是靠死磕磕出了作品，也磕出了自己的价值。“黑豹”并例外，滚石公司的Landy在谈到大陆摇滚乐时，就十分赞赏大陆乐队的这种死磕精神。
1988年，“黑豹”初上正轨，但是它的内部又出现了新问题。丁武突然提出要离开乐队。因为他在重金属音乐中找到了自己，他认为思想的力量应该借助一种具有力量的形式来表达。这时，郭四已经不再作吉他手，为了使“黑豹”尽早成功，他毅然放弃自己的所长，专心为乐队操持后勤。当丁武提出要离开乐队时，一种凄凉的 、痛楚的感觉紧紧抓住了他。两个人坐在学校门前的一块石头上谈了很久。郭四终于明白，这不是兄弟之间感 情的事，他没有再说什么。
看我说得非常严肃，都鼓起劲来，表示一定要干下去，而且要干出样来。那种决心也给了我信心和勇气。”
“我又开始四处活动，跟各方面的人谈。当时最有希望的是一家日本公司，条件谈得也不错。哪曾想遇上了‘ 3+3•四’，人家钱也不投了，人也走了。唯一的希望又破灭了。我只能跑到卡拉OK厅问他们是否需要乐队，或 跑到电影厂问人家是否需要拍乐队的镜头，这样挣一点钱来维持‘黑豹’”。

生不逢时的“黑豹”

每个乐队成立都有它的背景，而“黑豹”成立的背景却不是人们可以想象的情形。这是1987年事。沙棘公司本 想把这支电声乐队搞成文工团的形式，以便通过乐队的宣传使公司获得一定的效益。然而郭四是想借这些设备搞一个现代的组合乐队，搞出自己的东西来。这两种想法存在着明显的矛盾，加上公司对丁武、李彤、王文杰的长发形象多次提出异议，大家一忍再忍，但是矛盾有增无减。看来除了与公司分手，已经没有折中的办法了 。
乐队要独立就要有自己的名子。大家用了两天的时间起了一大堆名字，可就是没有满意的。最后，李彤蹦出一 句：“叫黑豹。”哥儿几个都认为这种沉默、勇猛、骠悍、特别男性化的动物很符合他们的性格。于是，乐队正式定名“黑豹”。
虽然出了公司没有了约束，可也没有了设备。作为老大哥的离四愁眉不展，不能让大家在家里呆着，乐队是他带头拉起来的，必须得对得起这帮兄弟。等下去不是办法，也不是郭四的性格。
他一个人跑到琉璃厂华彩乐器行跟老板谈，希望他能给乐队一定的帮助。后来哥儿几个知道后，就跟上班似的每天到华彩报到。面对这些以音乐为生命的人，华彩老板不可能再无动于衷，他最后同意借给“黑豹”一些设备。有了设备以后，接着就是排练场地的问题。大家商量来商量去，唯一解决的办法就是凑钱租场地。这样歌儿几个凑钱在一所学校里租了个排练场地。精诚所至，金石为开。“黑豹”就是以这样的一种精神，克服着重重的困难。它沉默但不失坚韧，它勇猛但不失睿智。一切就序之后，剩下的就是死磕了。
“死磕”是摇滚圈里经常使用的词语，它既代表着大陆乐队的状况，又代表着大陆乐队的精神。因为大陆的乐队组建之后几乎都是条件极差，息信不灵。他们完全是靠死磕磕出了作品，也磕出了自己的价值。“黑豹”并例外，滚石公司的Landy在谈到大陆摇滚乐时，就十分赞赏大陆乐队的这种死磕精神。
1988年，“黑豹”初上正轨，但是它的内部又出现了新问题。丁武突然提出要离开乐队。因为他在重金属音乐中找到了自己，他认为思想的力量应该借助一种具有力量的形式来表达。这时，郭四已经不再作吉他手，为了使“黑豹”尽早成功，他毅然放弃自己的所长，专心为乐队操持后勤。当丁武提出要离开乐队时，一种凄凉的 、痛楚的感觉紧紧抓住了他。两个人坐在学校门前的一块石头上谈了很久。郭四终于明白，这不是兄弟之间感 情的事，他没有再说什么。
看我说得非常严肃，都鼓起劲来，表示一定要干下去，而且要干出样来。那种决心也给了我信心和勇气。”
“我又开始四处活动，跟各方面的人谈。当时最有希望的是一家日本公司，条件谈得也不错。哪曾想遇上了‘ 3+3•四’，人家钱也不投了，人也走了。唯一的希望又破灭了。我只能跑到卡拉OK厅问他们是否需要乐队，或 跑到电影厂问人家是否需要拍乐队的镜头，这样挣一点钱来维持‘黑豹’”。

知耻近乎勇

1989年底，北京摇滚圈开始筹办首都体育馆的“1990北京现代音乐会”。当时，筹备组和郭四联系，问“黑豹”是否参加。郭四认为是这极为难得的机会，当即表示愿意参加。筹备组规定：参加演出的乐队必须有一首自己创作的歌曲。这样“黑豹”产生了第一首创作歌曲——《脸谱》。不知为什么“黑豹”那时在圈里很受排挤 。节目审查来审查去，就没“黑豹”戏了。谁也不再跟郭四提让“黑豹”演出的事。但是演出前筹备组却来找郭四借设备。郭四虽然有气，可还是以大局为重，他说：“东西可以拿走，我不要钱，只要活动搞成了就是一 个胜利。”
首体演出的6支摇滚乐队煽得倍儿火。李彤说：“演出我们都去看了，心里都挺难受。那么多人、那么多乐队都在写自己的作品，我们只觉得不能再呆下去了。”哥儿几个回来就抄起了家伙。从此每天严格排练，像是上足了弦的钟表，浑身叫着劲。不久，乐队就磕出了一批真东西。
事隔两月，“黑豹”有了属于自己的机会。郭四出面组织了北京几支摇滚乐队去深圳举办“1990深圳之春”摇滚音乐会。本来一切谈妥了，但是命运多舛，深圳那边突然提出：“深圳是经济特区，不是政治特区。改革 是什么东西都可以在这儿开放。那些演员的长头发会带来什么影响？”郭四赶紧找联系人和主管单位，左保证右保证，整整谈了一夜，最后才算没告吹。
南下演出的有常宽“呼吸”、“1989”、“女子”和“黑豹”。“唐朝”没去。因为当时“唐朝”的经济人刘杰把价侃到每人每场800元。郭四按他的意思转告了主办单位。主办单位认为预算已满，绝不能再增加开支，这使“唐朝”痛失良机。
经过卧薪尝胆的“黑豹”，已经有了《无地自容》、《Don't break my heart》、《脸谱》几首作品。演出时一下凸了出来。它那优美的旋律和表演时的疯狂，使观众完全忘却了世界的存在。
不再相信 相信什么道理
人们已是如此冷漠
不再回忆 回忆什么过去
现在不是从前的我
曾感到过寂寞 也曾被人冷落
却从未有感觉 我无地自容
“黑豹”的歌声一如劲风，观众的海啸一次次扑打着舞台，使每一个灵魂抛弃了虚伪，使自由的意志放出光彩 。下得台来，“黑豹”的成员们眼睛湿润了。久被压抑、无人理解的心终于听到了回声。
这场音乐会，因为演出前做了广泛的宣传，一些港台的唱片公司和新闻机构都有人来。演出刚一结束，滚石在香港的子公司劲石公司便邀请“黑豹”成员一同进餐。在席间劲石公司提出了打算和“黑豹”签约的设想。郭四考虑到自己对签约事项不很了解，所以很客气地说：“等我们回北京仔细商量一下再签不迟。”

金鱼

拭泪的鼓手

1990北京现代音乐会“黑豹”的落选，郭四并没有把责任都推在筹备组身上。此后他时常内省乐队自身的问题。比如创作时间仓促、排练时间太短等等。但是除此之外，他很自然地想到了鼓手。
当时“黑豹”的鼓手叫王文芳，是贝司手王文杰的哥哥。他是在“黑豹”很困难的时候出任鼓手的。王文芳虽然没有受过专业训练，但是打鼓非常勤奋。郭四和王文杰兄弟俩是多年挚交。王文杰1983年开始跟郭四学吉它 ，背着家里，生活上也没有保障，但是他焚膏继晷，日有所新，长进极快。正是因为这种感情因素，郭四从来不愿想王文芳在业务上的缺点。然而事实使他不得不正视这一点。犹豫了很久，郭四终于下了决心，把王文芳兄弟俩找来。他说：“现在乐队比较弱的就是鼓，可是鼓在乐队中的作用你们也知道。如果这样下去乐队什么时候可以成功呢？我找你们来是想商量一下，给乐队换个鼓手。”王文芳先是一楞，然后是无声的沉默，他对音乐的热爱和付出的努力是乐队所有人都了解的。过了一会儿，他开口说：“四哥，你能不能给我半年的时间 。”郭四难过地摇摇头“等半年时间，乐队可能就拖垮了，我也不用再干乐队了。”一个人割断他所衷爱的事业，无异于精神上判一次死刑。但是王文芳明白郭四这样做的道理，他掂量了一下自己做出牺牲的价值，低下了头，默默地离开了他挚爱的“黑豹”。
这时，赵明义认识了“黑豹”的成员，开始跟乐队往来。他是1984年考入解放军艺术学院学打击乐的，毕业后分配在军乐团工作。赵明义是个不愿图轻闲在机关大楼里一坐而耗尽青春的人。一天，他打电话给郭四，说：“我想加入‘黑豹’乐队。行还是不行我可以打给你听听再说。”赵明义来到排练场，往鼓凳上一坐，一头扎进了他的节奏世界。长长的一段Solo打来，征服了郭四。就这样，明义辞去公职入了“黑豹”。
1990年，赵明义来到“黑豹”的时候，乐队并没有摆脱经济困境。他们5个人挤在民族宫对面盖魁军的乐器行里排练，里间的小屋只有6平米。排练完了，家在东北的赵明义只能睡在小屋的地下。
这年冬天的一个深夜，郭四被电话铃声吵醒了。他抓起活筒一听是赵明义。郭听到明义说：“我哥从东北来了，看了我现在这样都哭了，说什么也让我回家去。我也觉得这样下去不行。四哥，你看怎么办呢？”郭四来不及多想，只说了一句：“等着，我马上就到。”郭四扔上电话就往外面跑，他骑上自行车飞似的来到乐器行。
推门一看明义的哥哥还在劝他。郭四看了看这间常来排练的小屋。在寒冷的冬夜没有火，明义在地毯上缩在一 个角落里。郭四心里发紧，他觉得这是自己的过错，经过这些年的努力，还不能让哥们儿生活条件有所改善。
想到这些，一种晶莹的东西挡住了他的视线。
明义说：“四哥，我实在坚持不住了。我打算和我哥回去。”明义的哥哥说：“家里条件怎么也比这儿强多了 。我原以为他在北京混得不错，可这种情况让我回去怎么跟家里老人说呢？”郭四把手抚在明义的肩上，一字一顿地说：“明义，乐队的经济情况你也知道，我现在确实没有能力解决。我们一起吃苦，为的是干出个样来 。你这时一走，所有的努力就白费了。一切就要转变了。如果你相信我，我希望你能留下来。”赵明义以手拭 泪，低头不语。
人性的弱点是上旁赋予的，每当我们克服一次懦弱我们就完成一次进化。经过激烈的思想斗争，赵明义选择了自己曾付出心血的事业，送走了哥哥。

“黑豹”乐队不鸣则已，一鸣惊人。

1991年9月，“黑豹”的歌曲在香港从排行榜第三十名在三周之内荣登冠军宝座，就连港台音乐界也为之瞠目， 喟叹大陆竟有如此优秀的摇滚乐队！乐队在赴香港参加其专辑首发式前，曾进行了两个月紧张的专辑录制和MTV 的拍摄，与他们签约的就是香港劲石公司。
“黑豹”在震惊了音乐界同仁的时候，也招来了盗版商们的“关注”。乐队怎么也没想到，凝结了他们两年心血的作品，竟然会成为盗版商的摇钱树。
郭四说：“我回到北京以后开始跟劲石联系，催他们尽快出专辑的大陆版。我说再不出，怕要让人盗版了。劲石也很快通知了台湾的滚石总公司，但是总公司迟迟不作出回复。滚石是个很大的唱片公司，它的一套程序很繁琐。我始终没弄明白。”
“后来外地有消息到我这儿，说有印刷在盗印‘黑豹’的封面，在电话里我让他们念了一下那些歌，果然真是我们的专辑。我马上给北岳出版社打电话询问。我说，听说你们在出‘黑豹’的带子，请问你们是通过什么途径来的？他们说，出版社有香港授权羽。我告诉他们，第一‘黑豹’是北京的乐队，要发行他们的带子须他们同意；第二如果你继续出版，责任由你们自己承担。对方回答，‘黑豹’不是香港就是台湾的乐队，不可能是北京的，这些情况我们了解一下再联系。”
“第二天，我又和出版社通了话。他们说，‘黑豹’的确是北京的乐队，这个情况我们不了解，我们马上停止 。我搁下这个电话，又给台湾滚石拨了一个，通知他们大陆已经有人盗‘黑豹’的版了，希望他们马上来人解决。滚石表示商量之后给我回电话。”
“可是没几天，市场上就见到‘黑豹’的盗版带了。实际上出版社没有停止。我先告到版权局，版权局给北岳发了个函。随后我亲自去了北岳。和他们交涉。这时出版社才说出实情，这带子是卖的版号，卖给广州的一个磁带商。他拿来的香港授权书我托人去香港查了，完全是假的，香港没有这家公司。出版社跟我通话后，随即 通知了广州的磁带商，但他是商人，他只知道不能赔钱，不能停止印制和发行。出版社已经无法控制他。”
“出版社是国家的孩子，孩子做错事，国家当然舍不得往死里打。像这种对签约的乐队的保护，应该是滚石出面，但他们办事一拖再拖。最后，‘黑豹’只好跟滚石解约了。最后，滚石来人找我，希望能补救一下，出一 个正式的‘黑豹’首张专辑的大陆版。我想补救总比不补要强得多，所以就同意了。”
“目前大陆市场上见到的‘黑豹’专辑多是盗版的，形式五花八门，最多的是北岳的。他们甚至还加上一首本不是‘黑豹’的歌——《留下油灯光》。估计各种盗版带加在一起，数量要有一百五十多万盘。”
“前一段还出现了盗用‘黑豹’乐队名子演出的事。主要是在云南和长春两次，影响极为不好。事情败露了， 记者去采访，他们随口说‘黑豹’已经解散了。结果给我们后来的工作造成了很多的困难。”

金鱼

歌是给大众听的

谈到“黑豹”的作品，完全是他们自己能够感觉到的都市生活的一种自然流露，没有做作、模仿或是什么框架 。它所表现的都市文化和真实的感受可以说是乐队的风格。听它的第一盘专辑感觉特别舒服，不是强迫人来听什么，音乐主线非常清晰。“黑豹”之后以很快被大众接受，就是因为它贴近生活。每个人听了以后都能感觉 到，包括旋律、配器和歌词，它所表现的是这代人的追求和痛苦，很自然，很真实。
李彤坐在写字台后面，穿一件牛仔衬衫，长发束在肩后，同样那么自然和真实。
“我搞创作不太喜欢镶着花边的台湾那种东西，也不喜欢刻意去做一种幽默、滑稽的东西，或是特别流俗的东西。我觉得应该结合自己的切身体会，你对社会、对人有什么样的看法，然后把它写出来。就是写那些你在相 ，大众也在想的东西，而不是写一些让别人一听，你多么聪明、多么有思想的东西。我想的、我说的和我唱的 ，也应该是大众在想的、要说的和想听的。如果在音乐上和在歌词上处理得好，就容易打动别人，和别人产生共鸣。让大众感到既可以接受你的观点，又可以接受你的音乐。”
“‘黑豹’风格的形成虽然有一个过程，但不是刻意追求的。没有必须要写什么内容或是必须用什么流派的概念。当我们需要表现生活中一种内容时，怎样可以表现得真切就用怎样的形式。但是长期以来音乐上是以Hard rock为主线，旋律则采用比较易于让人接受的旋律，这样一种风格。我觉得歌是给大众听的，不好听谁听啊？

要是落了俗套，不能给人以新鲜的感觉，特别像港台或什么人的，也就没有生命力可言了。”
“从旋律和配器上讲，我们还是比较西化的。我弹吉它Blues的成分很重。我写歌那种西方音乐的感觉也挺重的 ，这是很自然形成的风格，没有什么不好。”
“我听的音乐比较杂，什么样音乐都听，Hard rock、Havey、Matel、Jazz、fusion等等全听。对我音乐风格影 响最多的是Blues。我特别喜欢Blues，开始弹琴学的也是Blues。我喜欢的乐队也不少，像平克•弗洛伊德、瑞 •哲普林等。”
“有人练琴就是整个扒人家的东西，谁最近走红就整个地扒谁的。从我练琴到现在就没有完整地扒过谁的曲子或是歌。我一般都是弹最喜欢的精彩片段，都是几小节几小节的或是一个小套子。消化这些东西，在写歌的进修就可以按自己的感觉自由地写，而不致于拘泥于谁的风格或形式，我觉得给我影响最大的还是我自己。因为你弹凡•哈伦的东西再像，也还是不如凡•哈伦。”
“我创作从来都是先写曲子，因为先写歌词再套旋律，歌词的框架就把旋律套住了，你不容易随意去走。大家听的是歌，让歌词跟着旋律走好一些。我是有了动机后，先编吉它，然后王再根据和声把小样录出来，听了小样再添旋律，不合适再修改。小峦、王文杰、我都是这样。”

有人强调要结合民族的东西，其实那要看你写什么，是否适合使用民族的东西。如果歌曲的内容有种民族的文化要表达，那就可以采用民族形式。否则不必去强加，让每一首歌都带上民族形式。现在摇滚圈里开始有种倾向，有的要笛子、二胡或是琵琶什么的。其实不是用琵琶弹出Blues，让人觉得新鲜就民族化了，主要看内容吧的Party。没想到经济效益还不错。小季给每位成员发了几次生活费。但是Party演多了，乐队就觉得没什么意思了，观众也不爱看了。怎么办？这帮穷哥们儿一商量，生活都挺艰难，于是就把剩的一点钱给分了。
这点钱本来李季打算为“1989”买些设备，乐队有了自己的设备也可以尽快地出一批作品。在大陆，除了极小数大腕和那些与海外公司签约的乐队有设备之外，其他乐队都没有设备，所以像“1989”这样的乐队，只能靠 自己慢慢挣。
1989年8月，臧天朔（和李力一起）加盟“1989”，他为乐队带来了自己的作品，也带了新的活力。随后，小臧作为总策划之一组织了中国摇滚史上起着里程碑作用的一场音乐会——“1990现代音乐演唱会”。今天我们回 顾这场音乐会，可以说它有着不亚于崔健在工体唱《一无所有》时的意义。它证明了摇滚乐在中国是具有生长 土壤的；同时它也让北京的观众了解到在中国除崔健之外，还有那么多人在从事摇滚音乐的探索，而且已经取得了如此大的成绩。
“1990现代音乐演唱会”上，“1989”乐队受到了欢迎，但是它也反映出一些新的问题。乐队在创作上出现了这样一种情况：小臧可以写歌，秦琦可以写歌，秦勇也可以写歌。他们在音乐会上每人唱了一首。不懂音乐的人以为这支乐队很庞大，可是懂行的人发现，“1989”的音乐没有一条贯穿始终的线。当时，秦琦和李季认为摇滚的金属时代即将来临，乐队应该搞金属乐；小臧则认为应坚持写自己的音乐，不管它是什么风格。
由于这种分岐，在演唱会以后“1989”处于半解散状态。但是过一段时间，急脾气的小臧首先绷不住了。他跑去找小季，说：“乐队一定要搞下去，哪怕重新起个名字，重新组些人，也必须搞下去。”小季当即表示同意继续搞下去，但是他不同意给乐队换名字。他认为“1989”已经有一定影响，如果从头做起会困难更大。这样，“1989”又开始重整旗鼓。
“1989”乐队的发展过程是坎坷的，它经历了多次的换血。早期的成员詹松在广播乐团有工作，王勇去了崔健乐队，蒋温华、秦琦、秦勇也先后离开了乐队。在“90音乐会”期间，还有两个美国人来合作，一个打鼓，一 个弹吉它。直到1992年初，乐队才相对稳定下来，由小臧任主唱和键盘，程进任鼓手，李力任贝司手，特邀艾 迪为吉它手。不过最近，在4月24、25日举办演唱会期间，“1989”乐队的特邀吉它手又改为冠善立。人员如此频繁地变动，无疑影响着乐队的创作和音乐风格的建立，使得这支老牌的乐队目前还没有自己的专辑面世。这 对于广大歌迷不能不说是一种非常大的遗憾。
小臧说：“我们去我地演出时，时常听到歌迷的质问，问我们为什么不出专辑？虽然我们自己也很关急，但是事情总要一步步来。按照乐队的计划我们将在年底出版专辑，以此来报答热爱‘1989’的歌迷。”

金鱼

臧天朔生于1964年。6岁开始学习钢琴。中学毕业后，他在东方歌舞团打“短工”。工作是舞蹈钢琴伴奏。
在东方歌舞团期间，小臧是队里“著名”的人物。不过他是因为早晨起不来床而著名的。清晨的闹钟吵醒了寝室里的所有人，但是从来叫不醒小臧。演员只好在没有琴声的练功房里进行晨练。即使领导多次找他谈话仍然无济于事。小臧起不来床，其实原因在于那些轻柔的音乐实在不能吸引他。最后他还是被开除了。
1984年，“不倒翁”在北京流行音乐圈里有了一定影响。小臧跟朋友去了几次就喜欢上了乐队这种形式。他觉得搞这种音乐比较接近他的性格。于是小臧也加入了“不倒翁”。
现在说起“不倒翁”，好像没有什么可以代表乐队的作品，但是这种看法在小臧这儿例外。就在“不倒翁”解散不久，小臧为了纪念这支在大陆摇滚史上极为重要的乐队，他创作了著名的歌曲《心的祈祷》。当时小臧已经认识了崔键（1986年在天津走穴时），他把没有词的曲子唱给崔健听。崔健认为相当不错，便说由他找人来填词。后来崔健就把曲子交给了黄晓茂。歌曲推出以后，一唱即红，那种对真诚的渴望，引起了广泛的共鸣。

“我祈祷，那没有痛苦的爱/却难止住，泪流多少/我祈祷，忘记已离去的你/却又唱起，你教的歌谣/我没有怨你，我心里知道/我知道……”1987年，中国就是通过这首歌认识了才华横溢的臧天朔。
小臧的经历中，有好几次是没什么事做，漂着。出了“东方”他曾漂过一段，“不倒翁”散了也曾漂过一段，离开北京歌舞团他又漂过一段，从谷建芬声乐中心出来他又漂了一段。自从1991年小臧和崔健签约人了崔健乐队的键盘手，他就变得很忙了，忙得不可开交。他既要参加崔健的排练、演出，又要坚持“1989”的排练和创作，每天到家都要在晚上九点钟以后。
对于前两年跟崔健的合作，小臧这样说：“崔健的音乐有他的价值，对西方、对外界来说，崔健可以说是一种中国人的代表。我作为一个搞摇滚的同行，很愿意大家一起合作，这样力量会更大一些。”他觉得跟崔健合作的另一个优点是，可以了解到崔健是怎么作音乐的，怎么工作的。
但是小臧自己必竟是创造型的艺术室，1993年初在德国，他决定离开崔健乐队，专心去创作“1989”乐队的音乐，创作能够代表自己感受的音乐。

終究寂寞

汉语的发音做摇滚其实很难有字母的效果啊..

中国有这几个不容易啊....